הים האחרון: אמנות ישראלית והים

"המים הם נצחיים, וכל מה שקורה בהם כעת אינו אלא רק מה שקורה בהם תמיד, […] והכל מתיישר מיד בלי שום קושי ובעוד רגע ולא נשאר פה כלום גם לא קו אחד, ורק אין סוף תנועת השווא הזאת שהיא זו שתמיד תישאר לה עם כל מה שישנו פה תמיד נע נדחף וחוזר ובנצחיות הזאת הלא יודעת ולא מתפעלת מכלום".
– ס. יזהר, "שחייה בים" (1994)

מופעיו הרבים של הים התיכון באמנות הישראלית העכשווית, וכן נוכחותם הרווחת של סמלים, דימויים ומיתוסים הקשורים בו בתרבות המקומית, עומדים במוקד תערוכה זו, המציעה מבט רחב על הישראליוּת בהקשר הים-תיכוני. נוכחותו של הים משמעותית מאוד בתרבות הארץ השוכנת לחופו המזרחי של הים התיכון, אך בה-בעת הוא זוכה בה ליחס אמביוולנטי. התרבות הציונית המתחדשת, כמעט מראשית ימיה, פיתחה עמדה של זרוּת ואף התכחשות כלפי הים. עמדה זו – הבאה לידי ביטוי בצירים מרכזיים של הספרות והאמנות ואף באדריכלות ובתוכניות האורבניסטיות של רוב ערי החוף, שנבנו בתקופת היישוב ובעשורים הראשונים למדינה – קשורה באתוס הציוני ובעקרונות ההגשמה הלאומית, שהתמצו והתגלמו בטריטוריה, ביבשה, בעבודת האדמה וכיבוש הארץ. בסיפור התחייה של עם המהגרים הנחלץ מגולה לגאולה, הים נחשב לרוב כספיח משני, שאינו אלא גשר או אמצעי מעבָר במסע ההגירה לציון. בהקשר זה הים נתפס לא-פעם כמרחב של סכנות ופחדים, ובמקרה הטוב נותר ארעי ושקוף, כמחוז שאינו נושא משמעות משל עצמו.

הולדת הציור הישראלי קשורה בתודעת הים, כפי שמעידות היצירות של אבותיו המייסדים, דוגמת נחום גוטמן וראובן רובין, המוצגות בתערוכה. במפגשם המוקדם עם נופי ארץ, לרקע השאיפה להשתייך למקום, נראה הים כדימוי רומנטי, אפוף בקסם האוריינטליסטי של המבט על המזרח. אלא שמאז משתרעת מסורת ארוכה של התכחשות לים, שלאורכה הוא כמעט נעדר – או לכל היותר מופיע כתמונת ראי של היבשה, נופיה וקשיי ההתיישבות בה. העדר זה נכרך במגמה של התנתקות מן הנוף בניסיון לבסס כאן ציור בעל איכויות אוניברסליות ומופשטות, שידבר בשפת האמנות המערבית. מגמה זו כשלעצמה היא תולדה של הגמוניה ששאבה את מקורות הסמכות שלה ממִבְדֶה האוניברסליזם הנכסף של המערב, ולא מן המרחב הים-תיכוני של המזרח הקרוב. המוביל המרכזי של מגמה זו בציור המקומי היה יוסף זריצקי, שאחד מציורי הגג הנודעים שלו – הנופים הנשקפים מגג ביתו שבמרכז תל-אביב, שאותם צייר תמיד כשגבו מופנה אל הים – משמש אקספוזיציה לתערוכה זו.

בעשורים האחרונים ניכר שינוי ביחס זה של הפניית הגב לים, והוא משתקף בנוכחותו הבולטת של הים ביצירות אמנות מקומיות ואף בתערוכות. את ראשית השינוי אפשר אולי לתלות בדור האמנים שצמח כאן בשנות ה-80 ובהתפתחותן של פרקטיקות אמנות השואבות מתחומי מדיה חדשים, כמו הצילום והווידיאו אחריו. רוח הזמן של שנים אלה רוותה אכזבה והתפרקות מן הנראטיבים הגדולים והפרדיגמות הטהרניות של המודרניזם, שהוחלפו בריבוי של נקודות מבט ודרכי ייצוג ובמושגים כמו גודש, עודפוּת, פלורליזם ורלטיביזם. בארץ היו אלו שנים של פרידה מן הרעיונות שעמדו בתשתית האתוס החברתי, הפוליטי והתרבותי של המקום הזה. שנות השבר של זניחת האתוס הציוני-חלוצי והחלפתו במונחים של חברת שפע צרכנית, היו גם שנות הבשלתם האמנותית של אמנים בני הדור הראשון למדינה, שכמה מהם מיוצגים בתערוכה.

התערוכה מצביעה אפוא על נוכחותו של הים באמנות המקומית – נוכחות ההולכת ומתעצמת הַחל בשנות ה-80, וביתר שאת בשני העשורים האחרונים – כביטוי של מגמות העומק שנזכרו לעיל. הים מופיע בה כמרחב של שחרור והתנערות מן הפרספקטיבות המקובלות, כתמונת ראי מרובדת של הקיום המקומי, המתארגנת בארבעה צירים מרכזיים: ביטוי העֶמדה המסורתית-טרנסצנדנטית של היקסמות משגב הנוף וממרחבי האינסוף של הים; שיקוף היומיום ותרבות הפנאי והבילוי במגזרים השונים של החברה הישראלית; דיון פוליטי בשאלת הטריטוריה הלאומית וגבולותיה, כאשר הים מופיע בהקשר זה כסמן של גבול וכאתר של הגירה, עקירה ופליטוּת; ועיסוק בים כמרחב לימינלי של אחרוּת ופנטזיה, פולחן ובריחה, לעתים על גבול הקטסטרופה והאימה. צירים אלה שזורים ומשתקפים זה בזה בעוד התמונה הולכת ומתעבה ומאירה את הרבגוניות, הסתירות הפנימיות והעושר המרכיבים את הזהות הישראלית.

בתנ"ך נקרא הים התיכון בשֵם "הים האחרון", שֵם המציין תנועה הפוכה מזו של ההגירה הציונית: תנועה מן המזרח מערבה, שָם הים הוא גבולה האחרון של היבשה, יעד אחרון ונחשק ובה-בעת גבול שאין לחצותו; מרחב חלופי אוטופי, ממשי וסמלי כאחד, ובה-בעת קצה, סף, סוף.

בגלריית הכניסה למוזיאון הוצג תיעוד של אקסטריטוריה – פרויקט האמנות הנמשך של רותי סלע ומעין אמיר.