ציור, צילום, צילום מטופל, מוזיקה, כתיבה, ארכיאולוגיה. אקלקטיות רנסנסית ופרקסיס הומניסטי־תרבותי מאפיינים את עבודתו של מיכאל רורברגר, המבקר "המיתולוגי" של מוזיקת הרוק, שבשנים 1983–2012 כתב במקומון התל אביבי העיר ובעכבר העיר על הופעות רוק, ב-1983 ערך את מגזין הרוק ווליום, בשנים 1997–1998 ערך במוסף הארץ את מדור המוזיקה השבועי "רעשים", וכיום הוא כותב בבלוג משלו, "מיקרובי, הבלוג שמתנהג אחרת".
רורברגר הגיע אל המוזיקה בסוף שנות ה-60 של המאה ה-20, בעת שהיה חבר בקבוצת "העין השלישית", שפעלה כקומונה בדירתו של ז'ק מורי קתמור והאמינה בשחרור עצמי דרך אמנות. "בדירה היה פטיפון שניגן 24 שעות ביממה", מספר רורברגר. אבל הדחף לצייר קדם לכתיבה, וכבר בראשית שנות ה-70 הציג רורברגר ציורים בגלריה אנגל בירושלים ובגלריה דוגית בתל אביב. הקאנון של הרוק נבנה דרך האנלוגיה לאמנות מודרנית, ורורברגר, המצדד בתפיסתו של יוזף בויס כי "כל אחד הוא אמן", מתאווה ליצור במדיום אחד בלי להתכחש למדיום אחר. מצילום אנלוגי לצילום דיגיטלי בטלפון נייד, מכתיבה לציור ומהעיתון המודפס לבלוג החותר לכתיבה אישית ולחידוש הקשר בין האמן לקהל ובין האובייקט למרחב ההתרחשות.
ב־1977 חווה רורברגר את פריצתו של הפאנק באנגליה בהופעה של ה"סקס פיסטולס" בסירה ששטה בתמזה. עם חזרתו לישראל בסוף אותה שנה פרסם בעיתון העולם הזה כתבה ראשונה בעברית על הפאנק, שלוותה בתצלומים שצולמו במצלמת פולארויד. התצלומים מופיעים בתערוכה בהגדלה ניכרת, כ"פוטו-טרנספורמציה", אגב מיצוי פוטנציאל הפרפורמנס המונומנטלי, ולצידם תצלומי "סלפי" שנעשו בפוטומטים, תאי צילום, בניסיון ללכוד רגע של פרפורמנס אנושי, שבו רורברגר מצלם ומשחק גם את עצמו וגם את הקהל.
רורברגר אוסף תקליטים, דיסקים, ספרים, תצלומים וחלקי תצלומים ("רשימת המצאי של התמותה") ואובייקטים חסרי שם, אבודים או עזובים, מתוך תפישה קיומית-משחקית אנטי-היררכית והתנהגות אמנותית המחברת אובייקטים באקט של חירות וחתרנות. לא מדובר באנרכיה, אלא בהתנתקות ובהתעלמות מכל מה שמשרת את "הכוח החיצוני". התנהגות אמנותית אקלקטית זו מאפשרת חופש ואינדיבידואליות, אי־מחויבות למדיום זה או אחר ואף חתירה תחת המדיומים עצמם; יצירה מתוך סקרנות ואהבה לדבר ומתוך שוויון נפש באשר לתוצאה; פרקטיקה אינטואיטיבית ומבט משחקי, קליידוסקופי, המסמן את מה שמסרב לספציפיקציה ומחפש אחר הדימוי התרבותי, לא המדיומלי.
בחלל הלבירינתי של המוזיאון, נקודת ההתחלה היא גם נקודת הסיום, שמסמנת את הסימפול ואת הדיסטורשן, ומפגישה את ההנאה מהפעולה ומהדמיון עם הזרות והתלישות, ואת הפרטיקולרי המתחלף עם האוניברסלי. עבודות חדשות מתערבבות בעבודות שחולצו מהארכיון של רורברגר כדי לחשוף עקבות ופרטים המאפשרים לזהות את ההנאה כמטא־שפה, את מה שמניע את העבודה, אבל גם את מה שהעבודה מנוּעה מלנסח. גם העבר נכנס אל תוך ה"אוסף" של רורברגר, שלמד ארכיאולוגיה באוניברסיטה העברית והשתתף בחפירות ארכיאולוגיות. דחף האיסוף והשימור מאתגר את עולם החוויה והדמיון בציור התר אחרי "רשימת מצאי" כ"חפירת הצלה"; אינטואיציה מֶמטית של אמן אינדי המביט מן השוליים על המיינסטרים וצובר דימויים כמעין שרידים של טקסי פולחן וקבורה כלקוליתיים, שאינם סמליים אלא מקועקעים כממשי. אובייקטים שרורברגר, "האדם המשחק", היה מוצא להם שימוש במופע דאדאיסטי-פסיכדלי, פזורים בעבודותיו כקעקועים, שבהם העיוות הקונקרטי והדמיון הכמו-ארכאי מתערבבים בתמהיל גרוטסקי של פסימיזם והומור.
עולם העיוות הוא גם העולם של הקומיקס, הקריקטורה, הצעצוע והשעשוע, הסימפטום והאפקט, הגדוש והמזערי; עימות בין האניגמטי והקדמוני לבין המתחדש. כלבים, מפלצות ובבואות של דמויות אנושיות, רובן חסרות פנים, דמויות מרוחות, תמיד מעוותות, מצטרפות אל סמלים מתפרקים ממשמעותם הראשונית ונטענים במשמעות הפוכה ב"תיאטרון האבסורד" של רורברגר. פה ושם מהדהד משהו מציורי ז'אן-מישל בסקיה או מרישומי מרגינליה בשולי כתבי יד מימי הביניים, הזולגים כהזיות לטריפטיכון "גן התענוגות הארציים" של הירונימוס בוש, המופיע על אלבום הוויניל של דיפ פרפל שיצא ב־1969. פרקטיקה של שוטטות ותנועה בין דיסציפלינות ואובייקטים מגלה את פני השטח של התערוכה כמרחב כמיהה שבו הדיסטורשן, כסימפטום וכאפקט, תורם לחלוקת החושי, וחושף את החוש המשותף.